La crisis del objeto revisitada

Quizás se parezca más a la arqueología: reunir los restos de esta civilización muerta con la esperanza de comprender cómo y por qué pudimos haber vivido. Es posible inferir mucho sobre una cultura a partir de estos pequeños detalles: fragmentos de un patrón en arcilla, las ranuras de una punta de flecha o ciertos rasguños en una piedra plana. Dos tipos de sitios contribuyen más al registro: basureros y tumbas. Es raro encontrar un artefacto en el contexto de su propósito principal. Más a menudo sobrevive donde fue desechado, abandonado o enterrado. Y aquí también encontramos, al menos metafóricamente, una clave. La tumba recibe las cosas que serán deseadas en la eternidad, mientras que al basurero van aquellas que nunca más serán necesarias: hay una división y un sistema. Pero a veces, por supuesto, encontramos el mismo tipo de cosas en ambos lugares. Por ejemplo, cuentas de arcilla, una figura de madera, un manojo de cartas de un antiguo amante, el esqueleto de un gato. Es en estos momentos -instancias de conexión o conjunción que parecen traspasar las jerarquías que habíamos comenzado a imaginar, ahora nos damos cuenta prematuramente- que debemos estar más atentos. Estos son los momentos en que la cultura parece casi, pero no del todo, lista para revelar sus secretos más importantes; Secretos que alguna vez se buscaron en las formas bien conservadas de la siringe o la lira de plata, pero que ahora se los llevó el viento, junto con las melodías que alguna vez tocaron los instrumentos.

Por esta y muchas otras razones, la arqueología parece demasiado limitante para un estudio que abarca tan libremente las fronteras entre naturaleza y cultura, encontrado y hecho, y todo lo que hay entre ambos. Quizás debamos llegar más lejos, a la zoología, la botánica y la antropología, y más adentro, a través de la paleontología y las rocas, hasta la Tierra misma. A menudo se nos recuerda que el registro fósil es tan escaso que es poco más que una historia de los dientes. Todo lo demás que sobreviva debe ser transmutado: petrificado, encapsulado, impreso, congelado. Así, la imagen del mundo perdido se construye a partir de los fragmentos que el azar y el accidente han elegido ofrecernos: un tigre con dientes de sable ahogándose en los pozos de alquitrán de Los Ángeles; Muhammed ed-Dib cazando una cabra perdida en una cueva llena de vasijas de cerámica; estas pocas plumas de la cola engastadas en un trozo de ámbar del Cretácico no más grande que el puño de un niño. Sólo una vez que los restos han sido limpiados y endurecidos comienza el verdadero trabajo.

El famoso propietario de esclavos Thomas Jefferson alguna vez creyó haber descubierto los restos fósiles de un león americano gigante que pensó que aún podría existir en algún lugar más allá de las Montañas Rocosas. Sin embargo, el salto de imaginación necesario para pasar de estos fragmentos de dientes o garras a la posibilidad de un monstruo viviente no es sólo una prueba que elimina la arrogancia y la hipocresía, sino una prueba de nuestra capacidad individual para concebir una realidad colectiva funcional. Las piezas supervivientes del esqueleto han sido separadas del sustrato y colocadas sobre la mesa, pero aún no han establecido una relación significativa. Y es ahora, cuando volvemos a mirar el material y nos preguntamos una vez más sobre el valor de nuestros métodos, cuando se sugiere otro enfoque.

Este régimen de imaginación racional, la cuestión de cómo las heridas del presente pueden producir el pasado, es dominio, quizás sobre todo, del detective: menos una ocupación que una metafigura del núcleo espiritual de la propia modernidad. El detective debe convencerse de que el mundo está intentando decirnos algo y de que el mensaje tendrá sentido y podrá leerse. Este apego psicótico a la razón humana supone, entre otras cosas, que el universo es un texto que, leído correctamente, dará acceso a la verdad. Pero no existe ningún modelo perdido al que pertenezcan todas estas piezas. El procedimiento principal aquí no es analítico sino sintético. Se puede demostrar fácilmente que el potencial del método analítico es finito en un universo como éste –un universo construido a partir de cuantos idénticos e indivisibles–, mientras que el método sintético puede ser infinitamente productivo, dado que cada permutación puede reciclarse como nuevo insumo.

La alquimia, por supuesto, es el estudio que más ha contribuido a la filosofía y práctica de la combinación de materiales físicos. No estamos hablando de una simple crisopea, sino de la fusión y reestructuración mediante la cual la materia prima de la existencia busca recuperar su forma divina original, o mediante la cual se pueden crear nuevos tipos de unidad. Fue el alquimista Jabir ibn Hayyan quien ensayó por primera vez, hace un milenio, la creación de vida artificial; Muchos practicantes todavía mantienen la creencia de que cualquier operación (purificación, corrupción, preservación eterna) perfeccionada con compuestos alquímicos puede, en las circunstancias adecuadas, realizarse en el alma humana misma.

Entendemos que, al definir el método como sintético, hemos suprimido conscientemente el trabajo inicial esencial. Esta actividad preliminar no es la preparación artesanal de una artesana que selecciona madera, ni la formación de una década de duración del pianista que se esfuerza por reducir la barrera tecnofisiológica entre el pensamiento y la expresión, ni el proceso en capas del pintor de bodegones, que dispone piezas maduras. frutas, flores frescas, el cadáver de un pájaro de caza o un conejo, vidrio tallado a la luz de las velas, una cascada de terciopelo y plata, y luego dimensionar, imprimar, dibujar y moler pigmentos en un mortero. O, pensándolo bien, quizá no sea tan diferente a este último ejemplo. Ciertamente, incluso en las primeras etapas del proceso, uno encuentra una sensibilidad en acción. Podemos intentar adivinar las reglas y, naturalmente, lo hacemos. Una cierta gama de tamaños. Nada demasiado grande para sostenerlo con una mano, nada que se mueva por sí solo, nada podrido. Nada tan codificado que el código no pueda sobrescribirse. Nada que esté fuera de nuestro alcance, nada que ya estuviera aquí. Nada que no pueda participar en el proceso, sea cual sea el proceso. Pero, sobre todo, la ambigüedad, la sensación paradójica de una decisión ni tomada ni rechazada. Podría ser cualquier cosa, pero no lo es; De todas las cosas que podría haber sido, es innegable que es esto.

¿De dónde vienen estas cosas? En el léxico del arte, son objetos encontrados –y si están aquí frente a nosotros no pueden perderse total y objetivamente–, pero encontrar implica buscar, implica mirar, implica propósito, por mucho que haya llegado a connotarlo. casualidad o feliz accidente. Puedes encontrar una respuesta, encontrar una salida, crees que has encontrado a alguien que la entiende y luego descubres que ya es demasiado tarde. El proceso, cualquiera que sea, ya está en marcha. JL Borges, en su ensayo sobre Kafka, menciona a Zenón, Han Yu, Kierkegaard, Robert Browning, Léon Bloy y Lord Dunsany como escritores que, si Kafka nunca hubiera existido, no tendrían puntos en común ni una conexión clara, pero que ahora pueden agruparse juntos como precursores de Kafka. Mi conjetura es que cada objeto reunido aquí se convierte en parte del contexto que atrapará al siguiente, y también cambia los ya encontrados, de modo que el significado se acumula en las relaciones. Es decir, hay una gramática en funcionamiento, incluso si, como ocurre con cualquier gramática viva, sus reglas no pueden escribirse simplemente y no es necesario seguirlas.

Resulta que todas las cosas tienen nombres, o al menos pueden ser nombradas, atrapadas en el lenguaje. Cada trozo o fragmento encontrado (no todos son trozos o fragmentos, me doy cuenta; algunos estaban completos en sí mismos antes de convertirse en partes de un nuevo objeto híbrido; algunas cosas, botones por ejemplo, son siempre enteros y partes), se nombra, pero cada uno es también un fonema o una frase en el vocabulario del proceso, que no ha sido formalizado pero que permanece tan cercano y distante como una voz en la radio, rompiendo la estática cuando cruzas la frontera por la noche, hablando suavemente en un idioma que conoces. No entiendo, tan misterioso y real como el canto de los pájaros.

André Breton, teórico del surrealismo y creador del poema-objeto, habló del “procedimiento sublime que se encuentra en el corazón de la poética: busca excluir el objeto exterior como tal y considerar la naturaleza únicamente en su relación con el mundo interior de conciencia". El arte no tiene por qué ser una cosa en el mundo; la poesía puede producir la impresión de la existencia de la cosa. La lógica –una lógica apropiadamente onírica– sugiere inmediatamente que la impresión de la existencia de una cosa puede ser suficiente para producir poesía. Y alcanzar la condición de poesía es, como todo el mundo sabe, justificación suficiente para cualquier acto.

Hay un arte en este arte que tanto el joyero como el cirujano podrían reconocer, pero, por supuesto, es posible ir demasiado lejos: la violencia kitsch de un diente de león sobre el cemento agrietado; un encendedor de plástico en la molleja de un albatros muerto. En algún momento la tensión se vuelve excesiva, las suturas de la realidad fallan y las imágenes se consumen; la capacidad de jugar con esta amenaza implícita de fracaso, de bailar al borde del acantilado, la llamamos técnica. Es ampliamente reconocido que estamos viviendo una transición (siempre estamos viviendo una transición) de un mundo dominado por la producción industrial a un mundo dominado por el trabajo inmaterial, del mundo de la cruda realidad al dominio de la mediación pura.

La nueva clase de objetos digitales (conjuntos de atributos, metadatos, mallas, texturas y eventos) ofrece una manera de evadir nuestras limitaciones, con todo tipo de manipulación sin riesgos, deshacer sin fin y reapariciones infinitas. En particular, cualesquiera que sean las jerarquías o tipos que gobiernen sus interacciones, siempre se pueden modificar para permitir que se fusionen o se crucen. A la luz del trazado de rayos de este contexto de futuro cercano, estas conjunciones escultóricas de madera flotante metafórica casi parecen tocar la condición ingrávida de la virtualidad, pero no pueden escapar de lo que todavía podemos llamar significativamente la realidad de su existencia. Así como un poema puede incluir un encantamiento o una oración, estos conjuntos pueden contener poderosas construcciones elementales. Los alquimistas taoístas sólo tuvieron que mezclar salitre, carbón vegetal y azufre para cambiar el mundo para siempre. Nuestra materialidad moderna tiene reglas más estrictas, pero sus verdades no están menos en duda.

Aún queda una metafísica por explorar. Estas recetas, poemas, reacciones, resonancias mórficas –estas cosas– pueden estar alineadas con fuerzas más profundas, hablar un lenguaje más antiguo y tener el poder de operar en un plano que toca nuestro universo cotidiano sólo en ciertos momentos privilegiados. Si no son hechizos cuyo poder ya se ha manifestado, podemos imaginar que, más allá de su potencial para crear significado en el sentido semiótico, estos textos encarnados y sensaciones condensadas también podrían emplearse en lo que una vez se llamó adivinación. Como sugirió Lem, dado que estamos atrapados en el lenguaje, el futuro de la cultura puede adivinarse, si no predecirse, permutando y recombinando las palabras que ya tenemos. Por ejemplo, de la posibilidad de la palabra criptoexopaleobotánica podríamos haber esperado encontrar la biología teórica de plantas fósiles imaginarias extrapoladas de recientes fotografías en primer plano de la superficie de Marte, si no hubieramos previsto el extraño placer que se encuentra en su contemplación. .

Un extraño placer también en estas obras de arte, alrededor de las cuales el tiempo parece moverse de manera diferente, parpadear o rezumar como miel derramada. Me gusta imaginar a algún futuro arqueólogo excavando a través de las capas de desierto ennegrecido hasta las ruinas enterradas de la Europa del siglo XXI, e imaginar que, por algún generoso y hermoso giro del destino, lo primero que encuentran no es un iPhone, o un Volkswagen, o un par de Crocs, pero el archivo de David Fesl.

Bibliografía

QUINN, C. Eduardo. Thomas Jefferson y el registro fósil. En: Bios, vol. 47, núm. 4, 1976, págs. 159-167.

BORGES, Jorge Luis.Kafka y sus precursores. En: Laberintos: historias seleccionadas y otros escritos. Nueva York: New Directions Publishing, 1964.

André Breton, conferencia pronunciada en la Galería Mánes, Praga, 29 de marzo de 1935 y La crisis del objeto, 1936

LEM, Estanislao. El Congreso Futurológico. Nueva York: Seabury Press, 1974.